第一部分：知人论世，逆思而行；大音希声；圆满而美丽；温良而淳朴；感化而察众怨；言志而命；情教而致用
违背自己的意愿
中国古代文论中的一个概念，一种理解诗歌的方法。由孟子提出。《孟子·万章上》云：“评诗者，莫以文伤言，莫以言伤意，以意反意，此得之。”孟子认为，评诗者既不能根据诗中个别的字句断章取义，也不能根据字句的表面意思曲解诗的真意，而应根据作品的整体意图去探究作者的心思。“以意反意”中的“意”是指诗人的“意”还是诗人的“用意”，后世众说纷纭。汉代儒家和宋代理学家一般认为，“用意”是指“诗人”的用意。 如赵启在《孟子注》中说：“以己意逆人意。”朱熹在《孟子集注》中说：“当以己意合人意。”清人吴起在《六朝诗选结义由来》中认为??，“以己意逆人意”就是“借古人之意去求古人之意，而以诗论诗。”否则，就会像汉儒那样，牵强附会地讨论诗歌。 近代学者王国维把“以意反意”与孟子的“知人论世”结合起来解释：“然意反在我，意在古人，吾何以成我意而不失古人之意？”孟子关于此术亦云：“不知其人，而读其诗，读其书，岂可知其世。故以世知其人，以人反意，则少有不能通古人之诗者。”（《玉溪盛年传会注序》）他认为，虽然“意反”在诗人，但诗人在解读作品时，应贯彻“知人论世”的原则，避免主观任意性，这种解释较为合理。
认识人、讨论世界
中国古代文论中的概念，评论文学作品的一种原则。出自《孟子·万章下》：“不识其作者，而赞其诗，读其书，岂可乎？故议其时，是敬友也。”“敬”同上，敬友即敬友。最好的朋友就是把古人当朋友。文学创作有时需要向古人学习。批评、欣赏古人的作品，更需要了解古人。人不能脱离时代而生存，这就需要了解他的时代。
掌握“知人论世”的道理，对理解古代文学作品很有帮助。如北宋梅尧臣在《答淮阳颜秀才》中说：“吾愧为受宠之人，何以生子？虽羡慕功名，甘愿葬于泥土。”他认为自己是受宠而生，不像颜秀才进士出身，所以感到十分惭愧。但杜甫则完全不同，他在《庄友》中说：“怒斥曲家垒，轻视曹留强，不悦于考绩，独辞净隐堂。”杜甫进士落第，堂堂正正地回家了；梅尧臣进士落第，委屈了半生。这是因为唐代读书人可以通过各种渠道晋升，而宋代，这才是主要途径。 即便是通过其他渠道出身，也要在头衔上加一个“右”字，如“右狄公郎”，成了终身的耻辱。所以，不了解唐宋风俗，就无法理解杜甫为何不在乎进士得失，而梅尧臣却心痛不已。只有了解他们的时代，才能更好地了解他们和他们的作品。所以“知人论世”首先应该是“论世”，其次才是“知人”。进行文学批评，也必须“知人论世”，才能对作品作出正确的评价。
最美妙的声音
中国古代文论中的美学概念。由老子提出。出自《道德经》“大方无角，大器晚成。大音稀有，大象无形。”又云：“闻而不得，谓之稀有。”王弼注：“大音者，不可闻之音也。有音则有分，有分则非宫而商。有分则不能统摄众，故声非大音。”（《王弼集注》）“最”表示全体，“分”表示部分；人所听到的宫音或商音，只是部分，不是全体。意思是如果存在着具体的、局部的声音美，就会失去声音的自然美。老子认为最美的音乐是自然的声音之美，而不是人为的、局部的美。 这和他的“道可道，非常道；名可名，非常名” (《道德经》)的观点和“无为而治”的思想(《史记·老庄慎韩列传》)是完全一致的。
老子之后，庄子继续发展了这种观点。庄子在《齐物论》中，把声音之美分为“人声”、“地声”和“天声”三种。“人声如竹”，即笛、管，品质较低；“地声皆声”，即风吹过孔隙发出的声音，品质中等；“天声”则是“吹出千种不同的声音，任其自生，谁使众生生气？”也就是说，自然界中自发发出的声音品质最高。庄子在《天命论》中也论述了“天声”的特点：“听其声，不见其声；观其形，充天地，包六极。”郭象评论说：“此之无乐之乐，极乐之乐。”这其实就是老子所提倡的“大乐无声”。 所以庄子在《齐物论》中也说：“有成有败，故赵氏弹琴；无成有败，故赵氏不弹琴。”王先谦注：“弹商则角失，弹宫则筝失。不如搁置不弹，五音皆全。亦如留情以从道，忘智以从理。”其义是反对用局部的、有限的声乐去破坏或代替自然的优美声音。
老子、庄子对自然美的崇尚，对后世文艺理论影响深远，成为文艺家追求的最高艺术境界，崇尚自然美而不造作。钟嵘在《诗序》中主张的“自然”、“真美”；元结在《编纂思乐师》中提倡和赞扬的自然、“满音”之美；司空图在《与李升论诗书》中主张的“以满美为匠心”；徐文昌在《赠程翁序》中说：“真与假相反，故五味须淡，食必真；五音须少闻，五色须无明，见真则真”； 及余肇生《渔阳诗序》中的“以大音使之稀，以药使之禁”等，都是此种观点的延伸和发展，古代画论中也有许多类似的观点。
但对于音乐或诗歌的节奏来说，有与无是相互生成的，声音的有与无是相反相成的，相比较而存在，相得益彰。白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”，与老庄主张的“大声难得”的境界十分接近。但如果在“弦声杂起，大小珠落玉盘”之前没有“声”，在一定条件下就不会有“此时无声胜有声”。 所以，李德裕在《文章论》中，在批评“现代文学犹如弦乐器和鼓乐，为快节奏所迫，故知节奏甚坏”的同时，正确地指出：“弦乐器奏法复杂，必有稀疏微弱之声，听者悦耳；犹如湍急的江水，必有回旋蜿蜒之声，观之不乏味。表哥韩氏常说：“文章犹如万千兵马，风平雨停，不见人声，此言大抵也。”这话是比较符合实际的。
完美
中国古代评价文学作品的原则。由孔子提出。出自《论语》：“子言：‘绍，至美至善。’又言：‘武，至美至善，未至善。’”郑玄注：“绍，舜之乐，赞舜传德于尧；至善至善，即太平。武，周武王之乐，赞武王治天下的功绩；未至善至善，即未太平。”
“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是社会道德伦理规范和对艺术的要求。孔子崇尚礼仪，因而在政治上推崇尧、舜的“礼”。《论语》中有两个人被称为“至德”，一是推崇周始祖左公□夫的长子泰伯，二是推崇文王，都是因他们生于礼而出。因此，他高度推崇推崇“礼”的《少》乐，认为它不仅在艺术上“至美”，而且在思想上也符合他理想的道德伦理观念，所以也是“至善”，即“美”与“善”高度统一的典范。 《论语·述而》说孔子在齐国听到“少”乐，便“三月不知肉之味”，赞叹不已，说：“未想乐竟如此好。”《论语·卫灵公》也说，颜渊问孔子“治国”的问题时，孔子说了几句话，其中一句就是“乐即少，舞即舞（舞与武术同）”。可见，主张“美”与“善”统一的少乐是孔子一贯的思想。至于违背其政治思想、推崇以武力征服世界的武乐，孔子认为，虽然在艺术上“美得无可挑剔”，但由于没有表现“最高的德性”，所以在思想内容上“不够完美”。
孔子的“美”论实际上提出了文学批评的两种标准，即社会标准和审美标准。他所提到的“美”与“善”的标准，虽然有特定的历史内容和阶级内容，但是他在中国文论批评和美学发展史上首次明确地提出了文学作品的审美批评必须与社会道德伦理批评相结合的原则，具有十分重要的开创性的意义。
温柔善良
中国古代儒家传统的诗教。最早在《礼记·释经》中提出：“柔和仁慈，诗之教也。……人柔和仁慈，不愚，是深通诗道。”这是汉代儒家对孔子文艺思想的总结。唐代孔颖达在《礼记》中对此作了如下解释：“诗以讽谏为本，不以物为本，故谓柔和仁慈，诗之教也。”这是从诗歌讽谏的特点出发，体现了对作者写作态度的要求。 同时《礼记》也说：“本经以《诗经》化民，虽用仁慈，而能以义制之。欲使民廉而不愚，则必须深悟《诗经》义，能以《诗经》教民。”这是就诗的社会作用而言，既要用温良仁慈的道理，又要用礼义来规范。
温良恭俭让作为儒家传统诗教，在长期的中国封建社会中影响巨大。一方面，用这一诗教来调整封建社会统治阶级内部阶级成员关系，有其合理性。但另一方面，由于它规定怨愤讽刺必须“温良恭俭让”，强调“止于礼义”、“以文谏为主”，只允许“怨而不怒”，不允许尖锐的揭露和批评，因此在阶级对立的社会中，它往往起到负面作用。前人对这一艺术信条有过许多解读，但很少有人提出质疑。 直到清初，王夫之在《□斋诗话》中才指出：“诗教虽言温柔慈祥，而广昭之志，不畏天道，不虑人心，行于日月之下，岂是妇人三心二意，不言而喻的态度？《离骚》虽多典故，但直言时亦无所保留。”他认为诗教不切实际。 后来袁枚也指出：“《礼记》汉人所作，未必全是圣人之言。如‘柔朴’四字，只是诗教的一个方面，不必每篇皆如此。……故吾以为孔子评诗，其性、观、群、圆，皆可信，不信则柔朴。”（《又答李少和》）他认为诗教不可信。但他们的否定并不彻底，未能深刻领悟诗教的本质。
温柔善说除了具有伦理原则的意义外，后世有时还将其引申为艺术原则，如匡周懿在《惠风词话》中提出的“温柔善说”。词论中的“温柔善说”要求词在艺术表达上要含蓄含蓄；内容要深沉深邃，既不喧哗乖张，也不浮夸直白。这无疑具有积极意义。虽然作为艺术原则的温柔善说最终还是要受伦理原则的制约。
星关群园
中国古代文论的基本概念和术语。其实质是对诗歌（包括音乐、舞蹈）社会功能的认识和总结，是孔子提出的。《论语·羊祜》：“子言：何不学诗？诗可以启迪，可以观察，可以聚敛，可以怨愤。近者可以事奉其父，远者可以事奉其君。鸟兽草木之名，当知其名。” 所谓“启迪”，即“以诗启迪，立于礼仪”（《论语·泰伯》）的“启迪”，“言修身，先学诗”（何淹《论语》引鲍宪注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“启迪”的另一义项，是讲诗歌的表达方法，见《赋比行》）。所谓“观”，即“观风俗兴衰”（郑玄注）、“审察得失”（朱熹注），是讲诗歌在认识方面的作用。所谓“群”，即“群居而相议”（孔安国注），是讲诗歌在聚集士人、讨论交流方面的作用。 所谓“怨”，即“对朝廷的抱怨和讽刺”（孔安国注），是指诗歌具有批评、抱怨统治者政治措施的功能。
性、官、群、元，都是在一定的历史条件下产生的概念，具有一定的社会内容和特定的要求。孔子在谈诗文时，是把它与当时礼制政治的道德伦理规范联系起来的。“通于文，制于礼，亦不可以离于文”（《论语·永业》），这是他的基本观点。“性从诗，立于礼”，就是诗歌要以礼来规范；“观风流”主要是针对统治者而言的。 《国语·周语上》记载了古代献诗的制度，说：“天子听政，令公卿、大臣、贵人献诗，瞽子献歌，史官献书，教师谏议，盲人作诗吟诗，工匠出谋划策……然后王者权衡，如此则事行无违。”《汉书·艺文志》也谈到古代采诗的制度：“王者可以观风俗，知得失，而自正也。”可见，其目的在于使“天子”或“王”“行事无违”，完善自己的政治统治；“共处相学”主要是指统治阶级内部的沟通交流； “怨政”是可以的，但受“诗教”的制约和“中庸之美”的规范，这种“怨政”必须“温文尔雅”，“限于礼义”（虽然实际操作中并不完全如此）。总之，发扬诗歌的“感、观、群、怨”功能，是为了“近事父，远事君”的政治目的。至于增长学识，“知鸟兽草木之名”，则只具有从属意义。
“性、观、群、元”之说是孔子对中国古代文学理论批评的重要贡献。虽然它的具体社会内容需要具体、历史地分析，但从文学理论的角度看，它总结了当时中国文学的实践经验，特别是《诗经》提供的丰富经验，相当完整、全面地概括了文学的社会功能，体现了对文学现象十分深刻的认识。在中国文学发展的早期，能提出这样的理论观点，实属难得，弥足珍贵。
“性、官、群、元”之说对中国封建社会文学和文论的长期发展产生了重大而深远的影响。后世的文学家和文论家常常以它作为武器，反对脱离社会现实或缺乏积极社会内容的文学。如刘勰针对汉赋中怨愤、讽刺的不足，便提出这样的观点：“燕、汉虽盛，而诗者赞夸姣，诗文批判道，所以性、义皆消亡。” （《文心雕龙·比兴》）唐代诗人在反对齐梁遗风的斗争中，强调诗歌的“兴与吉”，唐代新乐府作者强调的“讽谏美讽”和“纠正时政、引导人心”的作用，都继承了“兴、官、群、元”理论重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪辅臣诗序》和其他许多作家的文学主张中，仍可见到这一理论的巨大影响。
“性、关、群、元”论总体上对中国文学的发展起到了积极作用，尤其在政治黑暗、腐败、民族矛盾激烈的时代，其积极作用更加明显。如杜甫在“安史之乱”后的诗歌、南宋陆游、辛弃疾的诗歌等，都从不同方面发挥了文学的性、关、群、元作用。但这一理论对后世也有其不可避免的负面影响。除了思想内容上不可避免的局限性外，还表现在后世一些人往往只注重文学的社会功能而忽视艺术本身的特点和规律，或者对文学的社会功能理解过于狭隘，如对山水诗、爱情诗等有一定的排斥，往往造成偏差。
表达自己的意愿和情感
这两个中国古代文论的基本概念和术语，是对诗歌基本属性和特征的两种概括，它们既有内涵上的不同，又有密切的联系。
诗言志说 诗言志说最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌言远志，声随远志，声和声。”朱自清在《诗言志说》序中认为，这是中国历代诗歌理论的“开山之本”。 先秦两汉时期的很多著作都采用了这种理论，如《左传·襄公二十七年》中的赵文子对叔项说，《庄子·天下》中的“诗言志”、“诗言志”，《荀子·儒学》中的“诗言志”、“诗言志”，《诗大序》中的“诗言志”、“诗言志”，《汉书·艺文志》中的“诗言志”等。可见，“诗言志”是当时的一种流行观点，不仅儒家接受这种观点，道家也接受这种观点。
关于“诗言志”中的“志”，五四以来解读有所不同。朱自清认为“志”指志向，“诗言志”即诗是作者志向的表现（朱自清《诗言志论》）；周作人认为“诗言志”即“抒发情感”（周作人《中国新文学源流》）；闻一多通过对金文、甲骨文中“志”的本义以及先秦古书中“志”用法的广泛研究，指出早期的“志”包含三层含义：①记录事件，如《诗经》中的商《颂》、周《颂》；②记忆、背诵；③由于早期诗歌源于歌谣，“志”亦带有抒情性。 即《诗言志》中的“志”有三义：“志”（吟诵）、“事”（记录事件）、“情”（抒情）（《文一多全集·甲集·歌与诗》）。
从实际情况看，早期的“诗以言志”，虽然与后来的“诗以言志”有所不同，但由于中国古代最发达的艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈等抒情性较强的艺术形式，主张“诗以言志”的人也强调了情感在诗歌创作中的重要性。如《庄子》一方面谈到“诗以言志”，另一方面强调真情的重要性，所谓“强自哭者，不悲；强自怒者，不威；强自亲者，虽笑而无和。真悲无声而悲，真怒未发而威，真亲未笑而和” （《庄子·渔父》）。荀子主张“诗以言志”，重视艺术由情而生、以情感人的特点。 他在《乐论》中说：“乐即乐，为人所不能。故人不能无乐而生活。乐必以声而发，动静而发。人之道，声动静，性变技艺，皆在内。”“足以动人之情”，“感人之情，感人之深”，“感人之快”，并屡屡反对不注意表现人之应有的情感（《荀子·正名》）。又如《礼记·乐记》：“一切声，发于人心。人心之动，物动之，故形声；声应之，故变；变，谓之声；……乐，声之本，其根，人心对事物之感受。”“一切声，发于人心。情动于心，故形声；声成文，谓之声。” 例如，《毛诗序》虽然也强调“诗者，言志也”，但又指出“志在心，言于言，情在诗，情动于心，言于言”“情发于声，声发于音”。《汉书·艺文志》在提出“诗言志”后，又说“故哀乐发于心，歌声发于声”。
《淮南子·缪成训》进一步说：“文学，用以通物，是系于心而欲外宣之情。”它们都强调了“情”的作用。其中，《礼记·乐记》还提出，什么样的思想感情，要在作品中表现出来。诗与乐，既然是作者感情真实自然的表现，就不能假。“故情深则情深，文明则强，精神则和，光辉则外宣，唯音乐不能假。”（《乐象》）所谓“不能假”，其实就是对优秀艺术作品的根本要求。比如屈原在《离骚》中就多次解释，自己写这部作品，是因为不能抒发自己的感情：“抱有情而不得表，岂忍长此以往？” 到了汉代，更明确地提出了“诗言志”的思想（刘歆《七言》）。在《汉书·义凤传》中，也提出了明清时期广泛流行的观点，即“诗，学情性”。也就是说，没有情感就没有诗歌。同时，也有不少人认为，“言志”本身就包含着抒发情感。如汉代王符在《千夫论·务本》中说：“诗文，以颂丑善，以宣泄悲喜。” 因此，唐朝的孔在“ ”中解释：“诗歌是人们的意志和意图的表达。尽管有东西可以表达，但尚未表达出来，它隐藏在内心中，这被称为意志。它是用文字表达的，它被称为诗歌表达“也涵盖了所有的烦恼，它的名字是内心的；它被事物感动，因此被称为意志。遗嘱在哪里，外部事物受到影响。……” 说：“悲伤和喜悦的感觉在唱歌中表达出来。 情感和意志是一种。
从上面可以看出，古代中国的早期文学理论也很重要，尽管孔子和汉孔库学者强调了诗歌的功利性要求，但总的来说，人们对情感的讨论一般而言，并没有被视为耶稣基因的特征，而是一般而言西方文学理论（例如古希腊文学理论）普遍强调模仿，天才和灵感，并且讨论情感对艺术创造的重要性并不像古代中国文学理论那样突出。
在Wei和Jin王朝期间，由于儒家的衰落，Laozi和的思想的兴起，佛教文化的引入以及文学的巨大发展，文学是文学的封装，从而使许多人的著作和五个字符的著作和其他著作的著作和其他著作的发展融为一体。更清楚地强调了诗歌在诗歌中的重要性我说：“诗歌是基于情感，是华丽的”，最初与“ Fu是基于物体，是明亮的”并列。 他认为，诗歌的重点是“对象”，以后，这种区别基本上是一致的。 fu，那是辉煌而令人印象深刻的； 然而，由于当时的文学创作通常忽略了诗歌的“优雅”特征，同时强调了诗歌语言的“优雅”的修辞，这使得该理论的建议成为了南方王朝的典范，因此，这一理论的基础成为了诗歌的典范西瓦（）模拟诗歌“华丽是六王朝的邪恶”，这是消极的一面。
在提出情感理论之后，仍然有许多文学理论提到“情感”和“将”。 （富胡岛），他还以“情感和意志”为例。 他强调诗歌“表达”：“在诗歌的技能中，表达意志是最好的。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。 ”）。 另一个例子是，唐祖（Tang ）后来说，“意志就是情感”（“ dong 的“西部室”的序言）等。然而，古代文学理论的发展趋势是对情感在创造中的作用越来越重要fu”，“唤起情绪，表达”（“知道音乐”），“唤醒情绪，表达了言语”（“ ti xing”），“春天开始在新的一年中，快乐的情绪在新的一年中开始流动； 雪是无限的，庄严的思想是深刻的……情感是通过事物表达的”（“ wu se”），并认为情感是作者创造的前提；他将情感在创造中的作用提高到了创造的作用是变化的来源Ing cai）等。与此同时，他还指出了情感他说，在讨论风格时，风格，流派等也有直接的关系。 Xie对情绪的讨论尤其是深刻的，尤其是他的情绪从开始的整个过程中起着重要的“经典”作用。 在刘Xie之后，有许多中国文学理论强调情感对诗歌和散文的创作的重要性，例如“ Zhou Book：Wang Bao and Yu Xin的传记”，Bai Juyi的“信给Yuan Jiu”的信， Ma 的诗歌的序言”和“ Chen Weian诗歌的序言”，所有这些都引起了人们的注意。
此外，在歌曲王朝之后的小说和戏剧理论中，情感在创造中的作用也被广泛强调。 的申诉使美丽的女人感到悲伤和担心。 冯门隆在“古代和现代小说的介绍”中进一步指出，使人们的艺术吸引力“使人们感到震惊，震惊，悲伤，眼泪，唱歌，唱歌和舞蹈”足以使“胆小，le狂，贞操，贞操，诚实和诚实和沉闷。 “对歌剧的规则”。“我的故事都消失了。 “恐怕这与人性不符。分离，聚会，悲伤和喜悦在人性中都是不可避免的。他们可以使人们哭泣，笑，愤怒和恐惧。即使鼓声不动，舞台也无声，舞台是沉默的，观众的欢呼也可以震撼天堂和地球。”
艺术和冷漠是不相容的，只有在作者拥有强烈的情感时，他才能以“泪水爆发”（Jin ）对“哭泣”的评论，只有在他哭泣时，他才能说出自己的情绪，只有他的责备才能使他感到不可能。最多的“最多”，但不可能穿透“人的心”（“其他俗语”）。至于黄宗奇说的作品，“干哭泣和湿的哭泣，都是为皮肤的哭泣，“序言”（“从...收藏的散文收藏的序言...
愤怒的理论与境界的理论有关。在现实生活中有不幸的经历来写愤慨的作家，因此产生了许多出色的作品。
在某些人情绪低落和消极的作品中，对中国文学理论的情绪的强调反映了，后来有些人批评了一些人，例如清朝的王·希恩（Wang ），他们谴责这是“不知道理性的回归和正义的回归” - 在歌曲和明朝之后，许多理论家和作家强调了情绪的自由表达，这种表达通常具有强烈的反狂欢礼节效应。 Li Zhi，Tang ，Xu Wei，Gong'an的三个Yuans，Zheng ，Cao 等都反映了这一点。LiZhi曾经强烈反对“复杂的教条”，这损害了人们的个性，反对了“强迫和统一的人”（与他人的情感和个人”（统一）（统一）和个人（lu）使用礼节教条，例如“停止礼节和道德”来“纠正”人们的自然气质。 他指出：“声音和颜色来自情感，自然而然关于情感和自然的自然性。 “诗歌书的伟大序言”）。 这种观点是中国古代文学理论中民主的本质。
道德
关于诗歌的社会角色，中国的一份声明反映了统治阶级在封建文学和艺术中的功利阶层。
“毛诗”总结了歌曲的第十五个民族风格的角色和特征：“风，也教导风；在这里教授“风”。 “ Shi Kuang说：“我的牛排歌曲北风和南风”，“南风”和“南风”，指的是北部和南方的民谣。正如“ heng·敏”一章的“风舞”，“风舞”。称为风。” 首先是指诗人创造的诗歌，它在人生中发挥了作用。
第2部分：Mei Chi Fu no da da da da da da da da da da da da da da da da da taaki愤怒，说他很有才华
刺
关于诗歌功能的古代汉语。 Ge Mei Chi的“守普林斯”记录说，赵的国王说：“皇帝聆听了诗歌的颂歌……在九年中，也有这样的记录埃特里（Etry），其中大多数是封建专制的社会和历史条件。积极的”和“变化”作为“变化”。可以看出，在汉的心中儒家，美容诗是真实的，暗杀诗是改变了所有年龄段的诗歌的实践。
fu bi xing
在《古代中国》中，这是《歌曲的创造性》，第二个是fu，第三个是，第五个是优雅的，而第六则是相同的。
在“ Fu，Bi，Xing”说以来，自从汉朝已有2000多年的历史以来，许多学者在各个年龄段都进行了研究和讨论，但是就特定的理解和讨论而言，有各种各样的意见，人们说的方式有所不同。
汉朝解释了FU，BI和Xing的解释，这是对“ fu，bi和xing”的解释，对后来的几代人产生了更大的影响。在政治和邪恶的情况下，他不敢责骂，并看到了当今美丽的美丽，以使他说服他。 因此，Kong 不同意Zheng Xuan的说法，即“ ”属于“美丽的荆棘”，并指出：“实际上，有美丽的刺激性。
the Wei, Jin, and and , the of the Wei, Jin, and the main of "Fu, Bi, and Xing" were from Zhiyu, Liu Ye and Zhong Yan. The Lord "and" based on "and the of the of Juli have sharp . The of" Fu "has been used and in the of Hanfu, which has a style. On the other hand, it has also a part of the lack of deep of the of the room and the of field . , . a large of in Hanfu, it is easy to make that "Fu" and "" have to do with "Xing". So Liu Ye said that he said that he " the and the big" as the of the "more than the moon" and "" Eagle "). 因此，由于这个原因，由于中国古老的抒情诗，它也得到了很好的发展，因此人们有时是“生化”，而诗歌的“三个公义”总结了“ ”。
刘的讨论受到“毛乔”和“郑守”的影响，例如，他会受到诗歌的影响。洪“消除人民；繁荣的人也是。该技术必须基于外部事物的观察和感觉。
在liu ye之后，对“ fu，bi和xing的讨论”有了更多的讨论，这是一个明确的进步，是一个明确的进步，并且在传统上进行了突破。面对真正的好诗的序言，“ ”都不能用作“ bi xing''，并使用“ fu”方法来造成“浅”和的命名。关于未来的诗歌理论。
对唐朝的讨论对唐朝的讨论有了新的发展，也就是说，这不仅是一种表现，而且给出了讽刺的内容。 例如，陈的Ziang批评了Qi Liang的诗歌“ Cai li竞争， du Jiao”（“促销竹子”，Yuan Yan批评了Tang “ Shen and Song Zhi Xing Xing Xing”的开始丈夫的诗比Xing更好，不要说“ Yue 的序言）说“ ”，也就是说，“关于Mei Xing ，“ ...”诗歌。
歌曲王朝的学者在“ fu，bi，xing”中进行了深入研究， Xiu在“诗歌”中批评了中国儒家的风格，并在“诗歌”中批评了人们的情感。 ““浪漫”的组合将作者的情绪和客观对象表现出最大，美丽和明智的。这比传统的解释是向前迈进的一步，这更符合诗歌创作中“ fu”表达的要求，这对后来的“ fu”研究产生了积极的影响正如Shen 所说：“多次滴落，十个人的声音和他们的声音不是化学笔！”充满了情感，它被描述的对象浸透了。 Bi和“与他以前的许多解释相比，“ Yuan Yiyan”和Yang Shen的“ 诗歌”等等。
Zhu XI对“ FU，BI和Xing”的解释是：“ FU可以直言不讳地做事，“ BI，更好的是，Zhu xi的基本特征也不是同一范围，但Zhu XI的基本特征也不是ZHU XI的基本特征，虽然在“歌曲”中，他本人也没有诗歌。在“ fu ye”，“ bi ye”或“ xing ye”的诗中，甚至分解了“ chu ci”。 Bi，Xing和Fu的名字和诗歌是晦涩的。
应该指出的是，君主，父亲和儿子的实践超出了所谓的君主，父亲和儿子和夫妻的形象。佩戴凿子和神经乔瓦的方法。
在明朝和清朝，关于“ fu，bi and xing and xing”的明朝和清朝的研究值得注意，指出李·孟山（Li ）在明朝和清朝的周期中，也没有任何更多地坐在歌曲和饮食上，也没有任何更多地看待。 “诗歌应该从民间歌曲中学习，这种观点是正确的。清朝的周期使用了“ ”一词，并提出了著名的“非验证和不可言的委托理论”。此观点也更加敏锐。 ，将爱情和风景结合在“ ”和艺术描述中。
简而言之，除了诗歌的负面影响外，对“ Fu，bi和Xing”的研究是通过长期的研究和讨论来认识到这些民族特征的艺术表达特征，它们的相互作用和在文学创造中的影响，并认识到了的生活经验，真诚的情感绩效的重要性，以及强度的强度，并具有强大的强度，并且有能力的强度。对“ FU，BI和Xing”的艺术思维和表达方法的观念变得更加深刻和完美，并且创造的使用和使用越来越丰富和完美。
诗
古代诗歌中的诗歌的解释已成为诗歌和文学的概念。 “诗歌”的So称为“诗歌”没有“诗歌”的解决方案。
在艺术欣赏中，因为诗歌的含义通常不会被揭示，甚至没有“恢复活力并恢复到另一个”（bai juyi的“九本书”），而鉴赏家的心理学和情感状态的不同，同样的诗通常是不同的。 没有灵感不一定要阅读读者。”和“ 单词”说：“一方，感情，触摸班级，作者的意图，可能不可避免，读者的意图不是。“美容差异：对绘画的抱怨可以看到仁慈和智慧，每个人都自信心地说，这是一个自信的事。 作者本人无权确定“”我诗中的含义，但人们是我的含义。
当然，有必要认识到美学上的差异，但是不能否认存在美学欣赏的共同或客观标准。
愤怒
An said about the for works. In the event of a major " to be and not to ", "the of anger" (" of the Book of Tai " and "Ren Ren Book"). The Han said that "Jia Yi does not move from left to the left, but will not be ." Also; , the words of joy and are easy to make. "It is the and play of this view. After the Song and Yuan, the of has more , and many think that are also angry. For , Li Yan said that the of "Water " " the Yuan was angry and the Song " was "the" angry "; Jin said that the of" Water "" wrote an angry book "and" Angry Book "is the" of the in the world "; Pu said that his "Liao Zhai Zhi Yi" was "a book of anger" and so on. In the , an angry book is a . The anger is to this . With a and .
独创性
to the 's in the .
The of "Wen Qi" from the of qi comes from the of . In the pre -Qin , "qi" to an that life, , and the . The of the is of the of . "Shou" also said: "The - , the birth of the life; is used to the God and after the death of man: "Those who are qi, the of God;
Most in the and great to the role of "qi", and that the in the was the of human minds and . The of be " and the will be ." The role of the and of also that "qi" that , songs, and "The three were in the heart that the was deep and , and the was and the gods into God" ("Book of Rites · Music"). music, songs, and are also based on the of the heart, and the heart is the of qi, which is in the of .
the , and . that he on for the Tao and " to qi." It be with qi. The is to "qi", and it is to ask for . It is to know all kinds of "□ words", "", "evil ", "遁 辞" (" Ugly"). , has "qi" into ideas and a , and has a and . A basis for .
The of qi is used in the of to Cao Yu. He said in the "Code ": "The text is qi, the qi is and , and the music is not . It is the 's in the . The to the and of the , so it is , , and be . to the of their own in their . This is the of "qi" for and .
魏晋文章趋向骈化。文论偏重艺术形式。陆机《文赋》着重阐述作家才学、作品情感、写作构思等问题。不持文气论。但两晋文论发展较为深入，到南朝齐代刘勰《文心雕龙》对“文气”的内容和作用在理论上作了较全面的综合阐述。刘勰论文讲气，主要在《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》等篇。“气”的具体内容不一。其一指作家写作时的精神状态，《养气》说：“纷哉万象，劳矣千想，玄神宜宝，素气资养。”认为作家应保养身体，“调畅其气”，使头脑清醒，心情舒畅，以适应创作劳动的万千想象。其二指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质。《神思》说，“神居胸臆，而志气统其关键”；“人之禀才迟速异分”“学浅而空迟才疏而徒速”都不成器。认为作家的思想志气在构思中起关键作用，而才学素质决定文思快慢。其三指作家的性格是形成文章风格的因素之一。《体性》说，形成文章风格即“体性”的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”；指出“气有刚柔”，不随外界风气而“改其气”，因为作家体性的形成和变化，都“肇自血气”，基于作家的血性气质，即性格。其四便是曹丕所说“文以气为主”的“气”，指作家个性、才能构成的精神气质。《风骨》说，文章清新有力，来自“结言端直”的“文骨”和“意气骏爽”的“文风”，因此，“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”，“情与气偕，辞共体并”。认为“气”是决定文章“风骨”的并引用曹丕的论述为据。刘勰所说的“气”实质指作家的精神气质。他的“文气”论则主要阐述作家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。因此在养气观上强调保养身体调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点吸取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、成文、风格等方面。他说的“气”的具体内容，不但出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。
自唐至明清文气论的发展隋至初唐，骈文盛行。北周到唐初的文论，大致趋于重视风骨气调，不废骈偶声律，以折衷求改良。初唐四杰的王勃讲“骨气”，陈子昂倡“汉魏风骨”，都针对讲究骈偶声律的诗风。唐玄宗天宝年间，萧颖士、李华、元结等倡导复古，旨在复兴儒学，改变弊政衰风，文论不多。安史乱后，复古思潮深入文论发展养气观、文气论也随之变化。“古文运动”前驱作家独孤及、梁肃、柳冕等都强调文章的政治教化作用文论偏重文章思想内容。他们讲养气实则鼓吹移风易俗指社会风气的培养所谓“风俗养才而志气生焉故才多而养之可以鼓天下之气”（柳冕《答杨中丞论文书》）。他们论文气，便强调思想志气，要求具有鼓舞人心的正直雄气和勃勃生气。柳冕说：“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。直则气雄，精则气生，使五采并用，而气行于其中。”（《答衢州郑使君论文书》）所谓“直”，便是孟子所说“至大至刚，以直养而无害”的道义精神，因而“气雄”；所谓“精”，便是《管子》所说“精也者气之精者也”的正心聪明因而“气生”；至于“气行于其中”，便是曹丕所说“文以气为主”。所以柳冕所说的“气”，实指以儒家道义为指导的进取精神，已开韩愈文气论先声。
韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。他介绍自己学习古文的经验说，要从读书立志开始。“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存”，犹如入迷坚持下去然后达到能判别“古书之正伪，与虽正而不至焉者”，并能对不合古道的非议作出正确反应。“笑之则以为喜誉之则以为忧”于是“浩乎其沛然矣”;但仍要不懈地“行之于仁义之途游之乎《诗》、《书》之源”，坚持终生。他认为作者具有这样思想气质文章就能写好就像水和浮物一样，“气，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)。这是“文以气为主”的生动比喻，但着眼于文章的内容与形式的关系。以“气”为主，决定“言”的形式，也就较柳冕文气论在文论上更为深入具体。柳宗元的文气论，实质与韩愈相同而侧重从“文者以明道”的角度阐述强调作者为文应从儒家五经取“道”，以为根本；写作态度应清醒严肃，防止“轻心掉之”、“怠心易之”、“昏气出之”、“矜气作之”；并要博采先秦、汉代诸子史传及屈原《离骚》各家之长“旁推交通而以为之文”（《答韦中立论师道书》）。所以他所说的“气”，以儒家道义为根本内容，并要求有清醒严肃的写作态度及为道义内容服务的语言艺术，是一种内容与形式结合的写作指导思想。实质上他兼取刘勰的养气观和文气论。因此又说“凡为文以神志为主”并要“有意穷文章”（《与杨京兆凭书》）。韩、柳主要从写作古文的原则和方法的角度，确立了作家思想修养与文章内容及形式关系的基本观点，奠定了儒家养气观和文气论的文论基础。
宋代文气论基本继承韩、柳之说。古文家以儒家道义为内容欧阳修说：“大抵道胜者文不难而自至也。”（《答吴充秀才书》）便同于韩愈“气盛言宜”说。政治家以政治教化为根本王安石说“所谓文者，务为有补于世而已矣”“要之以适用为本”（《上人书》），更与柳冕文章教化论同。至于道学家以文载道，道即是理，“理又非别为一物，即存乎是气之中”（朱熹《语类》一）则以理气为文气其实与韩愈之说无二致。在文气论上有所发展的是苏洵、苏轼、苏辙父子。他们强调作家的独特艺术风格和文章的独创性，他们在写作上不强调“道”不拘于儒家道义而重视作家的文学素养和生活阅历。苏洵认为要学习圣贤的“出言用意”，其目的是使自己“胸中之言日益多，不能自制”，写作时能“浑浑乎觉其来之易”，具有高度的文学素养，取得写作自由，形成自己风格。他认为孟子、韩愈各有独特的文章风格，欧阳修文章“非孟子、韩子之文，而欧阳子之文也”（《上欧阳内翰第一书》）。苏辙说：“文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。”（《上枢密韩太尉书》）指出孟子养浩然之气，文章风格“宽厚宏博”；司马迁周览四海，广交豪俊，文章风格“疏荡，颇有奇气”。认为象他们那样的精神气质可以努力修养得到，但他们文章的独特风格却不能简单学到。这就把作家的精神气质与文章的艺术风格区别开来，强调了作家的文学素养和生活阅历。从而使文气论与文章写作实践更紧密结合起来，突出了个性和艺术性。
金、元文论沉寂。明代文论活跃，流派纷争，对文气论有所发展的是唐宋派和公安派以及戏曲作家汤显祖等。唐宋派文宗唐宋属于复古思潮但反对前七子、后七子的拟古，因而后期接近主变革的公安派。归有光说：“文章，天地之元气。得之者，其气直与天地同流。”（《项思尧文集序》）唐顺之认为，文章本色是“一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”；指出儒家及诸子文章正因各具本色，各有“一段千古不可磨灭之见”，“精光注焉”，所以“不泯于世”(《答茅鹿门书》)。他们的文气论强调以真知灼见为特征的鲜明个性。公安派标榜“性灵”，强调“真”和“本色”，所谓“独抒性灵，不拘格套”，“从自己胸臆流出”(袁宏道《叙小修诗》)。所以写作文章除具有“博学而详说”的素养外，还要“会诸心”；达到“胸中涣然”，“如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉”(《行素园存稿引》)。文章这种“机境偶触”的灵感，戏曲作家汤显祖就称之“灵气”。他说：“文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。”正因这种“灵气”是从生活体验中产生出来的所以有了“灵气”“笔墨小技，可以入神而证圣”（《合奇序》）。后期唐宋派、公安派和汤显祖等在养气观上比“三苏”更强调识见和阅历，更不受儒家思想束缚，其文气论则更要求具有真知灼见，体现个性的解放更进一步追求内容与形式溶合的艺术真实与韩、柳复古文气论分道扬镳。
清代文论更分化也更深入。从经学家戴震“合义理、考核、文章为一事”起(段玉裁《戴东原年谱》)，到桐城派的“义理、书卷、经济”(刘大□《论文偶记》)和“神、理、气、味”、“格、律、声、色”（姚鼐《古文辞类纂序》），儒家文论诸派在养气观上大致都本孟子养气“集义”、“知言”之论，而文体论则把“气”与“体”、与“法”联系起来。文史家章学诚论文认为“文律不外'清'、'真'二字”（《与邵二云》），“真”指文章内容的学理应纯，“清”指文章体裁和文辞应纯。他认为文体区别应严，要分清辞赋、纪传等不同体裁并且要分清不同时代的文体;文辞要据体裁力求干净。所以他说“清则气不杂也真则理无支也”（《与邵二云》）；又说“清则主于文之气体”，“不可有所夹杂”(《乙卯□记》)。桐城派论文讲义法，所以提出了掌握文气的方法论即“因声求气”。刘大□说“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句则文之能事尽矣。”（《论文偶记》）提出通过朗读字句，掌握文章音韵节奏，体会作家精神气质的学习古文、写作古文的方法。姚鼐也说：“文章之精妙不出字句声色之间”要“从声音证入”（《尺牍·与石甫侄孙》），认为“学文之法无他，多读多为”（《与陈石士书》），“深读久为，自有悟入”。罗台山更认为，养气就是要“端坐而诵之七八年”（《台山论文书后》）。近代张裕钊总结说：“文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因声以得气。得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是矣”(《答吴至父书》)。认为内容决定文辞，文辞表现内容，但文辞的畅通有力则取决于作家神气，而神气体现于声节，所以掌握的方法便是“因声以得气”，通过朗读体会精神气质。由于桐城派力图使抽象理论变为可以掌握的具体方法，因此在文气论上又出现了曾国藩的字句段落说，认为“为文全在气盛，欲气盛全在段落清”（《辛亥七月日记》），“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句”（《咸丰十四年正月初四日家训》）。同时在骈文写作上出现“潜气内转”说（朱一新《无邪堂答问》），认为骈文的文意转折，气韵流通，有“以虚字使之”，“亦有不假虚字而意仍流通，乃在内转”（孙德谦《六朝丽指》）。
才性
人的才能和禀性。始见于赵岐《孟子·告子》“非天之降才尔殊也”注：“非天降下才性与之异也”，王充《论衡·命禄》：“故夫临事知愚，操行清浊，性与才也。”魏晋玄学兴起后，“才性”更是被广泛清谈的问题之一，袁□并有《才性论》（《艺文类聚》卷二十一）。后被运用于文学批评泛指作家的天才与气质指文学创作中作家主观方面的条件。“才”指天才和才能，“性”指作家的气质和个性，两者都直接地影响着作者的创作。
三国时期，刘邵的《人物志》是中国最早论及性格类型的著作。其中品评人物，比较注意人的才性的区分。在《人物志·八观》第七中就提出“观其所短，以知所长”，并认为人有偏才和兼才之别。葛洪《抱朴子·辞义》也有关于才性的“偏长”、“兼通”之说。在中国古代文论中，第一次接触到作家的气质与作家的创作之间的关系的，是曹丕的《典论·论文》。认为作家独特的气质、个性，形成了各自的独特风格。所谓“文以气为主，气之清浊有体”，“清浊”即指作家气质、个性的刚柔：“应□和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞”。但他过于强调了作家气质、个性的先天性：“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”却完全忽视了后天的社会实践和艺术素养对于作家气质、个性形成中的作用。
到刘勰的《文心雕龙》，对作家的才能、个性之与作家创作的关系，才有更进一步的认识和探讨。
刘勰曾反复地强调作家天才和气质的不同：“才分不同，思绪各异”（《文心雕龙·附会》篇）；“□桂同地辛在本性”（《事类》篇）;“性各异禀”（《才略》篇）。这种才能、个性方面的差异，决定着作家们各不相同的风格：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸□气有刚柔学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸□，莫能翻其才；风趣刚柔宁或改其气;……各师成心，其异如面。”（《体性》篇）就是说一个作家作品的辞理的平庸或杰出他的作品风格上的阳刚和阴柔，都是和作家本人的才性分不开的，从而提出了作家的才能和个性，是形成其作品的独特风格的基础。刘勰并用这样的观点，对历代作家的创作进行了评论。譬如在《体性》篇中，他从性格对于创作风格的影响进行了分析：“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！”就是说，作家外在的文辞风格的表现，都是他的内在性格的一种自然而然的反映。
而作家的才能和个性的发展，又常常是和时代分不开的。所以刘勰在《才略》篇中，在分析了后汉和前汉、晋代和建安时代的创作时指出前者不如后者主要就是时代风尚影响的结果。例如他认为东晋的文意单薄，和当时的清谈之风的影响就是分不开的。所谓“何也？岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所以贵乎时也。”在《诸子》篇中，他认为由于百家争鸣的气氛，使得诸子能够“越世高谈，自开户牖”；而汉代由于依经立论的结果“虽明乎坦途，而类多依采”所以不能不比诸子逊一筹。在《时序》篇中，更进一步指出了建安文学“梗概而多气”的风格特点，和建安时代的“世积乱离，风衰俗怨”的时代影响分不开；晋代虽然“人才实盛”，但由于“运涉季世，人未尽才”。这就是他提出的著名的“文变染乎世情，兴废系乎时序”的观点。
这些看法对于促进人们对于风格理论的研究，具有积极意义。
在天才的问题上刘勰一方面接受了曹丕的观点很强调它的先天性如所谓“才力居中，肇自血气”“才有（由）天资”（《体性》篇）等；但刘勰和曹丕不同的是他既承认天才的先天性又很重视作家后天学习对于才能发挥的重要性：“才之能通，必资晓术”（《总术》篇）；“将赡才力务在博见”“文章由学，能在天资”(《事类》篇)；“八体屡迁，功以学成”（《体性》篇）。这样的认识，无疑是更为全面的。
刘勰之后，关于才性对于文学创作和风格理论的关系，曾为后世的许多作家、理论家进一步探讨和发挥。
神思
指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。“神”指变化迅疾莫测“思”指心思、想象。“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。
“神”思之“神”，源于《易传》，具有多种含义，其中之一即变化迅疾莫测。如《易·系辞上》释“神”：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”。又《易·说卦》“神也者妙万物而为言者也”，──即万物变化神妙仅知其然而不知其所以然。因而提出“神”字以概括这一特点。以“神”状“思”，则指心思、想象的变化，神妙莫测。
在魏晋玄学兴起，谈《易》、《老》、《庄》“三玄”成风时“惟神也，故不疾而速不行而至”是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋》记载何晏品评朝士所说“'惟神也，不疾而速，不行而至'。吾闻其语，未见其人”等。《列子·周穆王》“吾与王神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。
在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。如《庄子·让王》篇所说：“中山公子牟谓瞻子曰：'身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”《荀子·解蔽》篇所说的“坐于室而见四海，处于今而论久远”，以及《淮南子·□真训》所说：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举而千万里”等，都是讲思维的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。
汉末佛教输入中土后翻译佛经论述佛理也曾广泛论及思念之变化无方及其超时空性如僧康会《〈安般守意经〉序》所说“弹指之间心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”(《全三国文》卷七十五)姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。
在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子虚赋》所说“意思萧散不复与外事相关控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入微的描述：“其始也，皆收视反听耽思傍讯精骛八极心游万仞。……观古今于须臾抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”“恢万里而无阂通亿载而为津”。
首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论并设立篇目对之进行了专门论述的是刘勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点，并将它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云：'形在江海之上心存魏阙之下'神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间吐纳珠玉之声眉睫之前卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心……此盖驭文之首术谋篇之大端。”在这里刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘过，如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古，回瞬而周流八区”(《全唐文》卷一百八十八韦承庆《灵台赋》)等。
艺术想象的超时空的特点，在西方传统美学和文论中也常常被提到如达·芬奇“谓心能于瞬息间自东徂西，沙士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”（转引自《管锥编》第3册第1187页）。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。
想象在艺术创作中具有十分重要的作用在西方曾为许多作家和理论家重视和提倡，黑格尔甚至说：“真正的创造就是艺术想象的活动”，“最杰出的艺术本领就是想象。”（《美学》第1卷第50页、357页）艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术想象活动，并加以适当的艺术处理，才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致所谓“思表纤旨文外曲致”，表现得维妙维肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但想象并不会凭空产生，没有广博的学识，以及理性的知识，想象就不会有驰骋的广阔的天地，而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先，是精神心理状态要处于虚静，不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：“汝齐（斋）戒疏瀹而（汝）心，澡雪而精神。”是先秦时期道家提出、而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。除心理状态处于虚静这一点外，还需要“积学以储宝酌理以富才研阅以穷照，驯致以绎〔怿〕辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠窥意象而运斤”这样，对于进行艺术想象所必要的条件，可以说基本上都论述到了。这就使刘勰关于艺术想象的理论，更为前进了一步，在中国古代文论关于艺术想象理论的探讨上，具有自己独特的地位。
刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题，是他实际上已经认识到作为艺术想象的心理活动现象，虽神妙莫测，实际上却与外在的自然现象始终保持着一种紧密联系而不可分离的状态，所谓“思想为妙，神与物游”“神用象通”“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。例如后来朱熹所说的：“如古初去今是几千万年，若此念才发，便到那里；下面方来又不知是几千万年，若此念才发，便也到那里。……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便也到那里”（《朱子语类》卷一八），就是讲的一般的思维、想象超时空的特点。但只有艺术的思维和想象活动，始终并非舍弃外物而抽象进行的。上引“神与物游”、“神用象通”等等，讲的就是艺术思维、想象的特点，而并非一般的思维、想象的特点，这一点是难能可贵的。
刘勰之后，“神思”一词作为艺术想象的术语，逐渐地被广泛采用，例如萧子显《南齐书·文学传论》所说的：“属文之道事出神思感召无象，变化不穷”等。
写作
中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡·超奇》：“乃其中文笔不足类也。”这是以文章为文笔。到南朝“文笔”分为两个词《南史·颜延之传》“竣得臣笔，测得臣文。”这是分别“文”和“笔”的最早记录。颜延之以有韵而有文采的作品为“文”，无韵而有文采的作品为“笔”，没有文采的作品为“言”。刘勰《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也有韵者文也。”又说“颜延年以为笔之为体言之文也；经典则言而非笔传记则笔而非言。”传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法，认为“《易》之《文言》，岂非言文？若笔〔不〕(果)言文，不得云经典非笔矣。”刘勰认为经典里也有笔，不能说经典不是笔（同前）。
文与笔的区分，反映了当时人们对文学作品与非文学作品的认识。颜延之的认识，还停留在语言形式和表现手法上。所谓有韵无韵，有无文采，其实并不能成为区分文学作品与非文学作品的真正标志。随着人们认识的深化，文与笔的区分也逐渐从形式手法方面转向了文学性质方面，如刘勰论文，在《文心雕龙》的《体性》篇里强调风格，《风骨》篇里称“是以怊怅述情，必始乎风”强调抒情而形成风格的才是文又如萧绎在《金楼子·立言》中说“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒止于辞赋，则谓之文，……至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。……至如文者，惟须绮□纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会情灵摇荡。”认为文的性质是以情动人的在表现上又具有一定的艺术特点，这样的认识就大大前进了一步。
南北朝时，还有诗、笔对举的用法，如萧纲《与湘东王书》中所说的“诗既若此，笔又如之”。到了唐朝，以诗笔对举更为普遍，如“杜诗韩笔”等。唐以后诗文分家。