从成都的初春走到炎热的夏天，麓湖环境剧周的日程已经过去了一大半，岛上进行了近40场演出。环境剧的想象力也一次次被突破，跟着曾经在那里的我们走向了远方。

“麓湖环境戏剧周”已进入第二年，空间选择和观演模式均进行了升级，开辟了更多非常规空间，尝试了“一对一”、“沉浸式”、“现场音乐”等演出形式。除了“搭起舞台”，我们也希望打造一个让创作者与观众无缝沟通的空间。因此，评论、讨论、体验，或是一点特别的个人记忆，在这次实验中都是弥足珍贵的。

在今年“麓湖环境剧场周”官方公告中，我们表示“我们不想为创作者交出一份考卷，而是希望和观众一起探索观演关系的新可能。”然而“环境”本身就充满了随机性和挑战性，只有呈现在观众面前，戏剧才算最终完成。同样短暂的梦境，观众的感受如何？做梦者是融入了环境，还是创造了新的境界？又会是怎样的故事？

我们邀请部分艺委会成员、创作者以及观众们加入限时聊天室，一起回顾这几周麓湖环境戏剧周的台前幕后故事以及对剧目的感想。

姚立群：

戏剧周所培育的年轻一代，以及他们出自同一制作团队但不同导演的《一片土地和四句笑话》和《七首诗》和《晒月亮》等作品，都展现出他们对演出场地的敏锐眼光，一定的熟悉度和判断力，以及在剪辑创作手法上的呼应。针对环境节目条件，这些年轻的创作者很大程度上放弃了“宏大叙事”的尝试，而是用多个较小的文本或故事线性连接或场景重叠，在有限的演出时空中，或通过意义的接力，或通过情感的浸入，将精心构思的主题或核心思想得以实现。首先，他们在一些创作理念上的同质性，在技术上对空间的回应的熟练度和灵活度等等，都是值得详细探讨的，但首先，挑战这样的创作方式来呈现他们对当代的思考是不可否认的。

一块土地和四个笑话

七首诗

比如《没有兵马俑》这部相当成熟的二人小丑喜剧，用从法国传承下来的表演形式，把中国古代军事中的人、事、物转化成一个个层出不穷的表演片段，用成熟的互动技巧从一开始就让观众参与进来成为参与者，奇妙地打破了舞台与观众的界限，并让越来越多从远方而来的游客成为观众，使得明亮天空下的巨大草坡成为一个孩子和大人都能共享欢乐的无边界剧场。

没有兵马俑

《本身没有问题》这部剧的场景设定在集市，观众对剧本阅读的参与度略显尴尬。不过，在“正剧”开场时，一个真人大小的机器人带着让人无法忽视的沉默出现，衬托出周围热闹的集市。这说明作品充满实验意义，试图从非文本的角度操控“在场感”。

这个问题本身没有错

同样让观众参与其中（借助短暂的“乘船旅行”）的《致笛卡尔的信》，演出场地既包括水岸，也包括森林，但却是完全不同的表达方式：它相对抽象，很大程度上依靠表演者以及现场的木船、绳索、树干等“物”，展现出一种身体力量与内在能量释放的诗意文本，而现场的歌声和音乐或许有呼应表演者动作的功能，但其实能在户外营造出一定的覆盖感，是一个亮点。

致笛卡尔的一封信

回顾开场演出，《白鳗看风景》以令人眼花缭乱的川剧《出场》开场，随后与现代舞融合开窗，再以单人即兴肢体表演《湖》逐渐展开，最后以最后的“落水”营造出出乎意料的动人策略收尾——二者成为一套可以引入利用环境来设计人流策略的优秀范例。当然，两场演出的表演艺术家也展示了成熟的表演技巧，丰富的艺术背景的确是在任何表演空间中漫游的首要基础。这种展现在独角戏《父亲李尔王》中也类似，相对静态，更多体现环境与既有舞台艺术的互动。这三点是戏剧周（前两周）专业表演的丰硕收获。

白鳗鱼观景

“湖”

父亲李尔王

赵川：

开幕当天下午，龚忠辉的舞蹈《湖》惊艳亮相；王墨林导演的独角戏《父亲李尔王》在婚宴喧闹的环境中上演，凸显了韩国演员白大铉的古典凝练和戏剧本身的荒诞与悲剧的张力，让人流连忘返；吴梦、大贺的《致笛卡尔的信》精彩演出之后，傍晚的夕阳下，借一艘小船带领众人齐心协力，承载着观众许下的愿望在麓湖中铺展开来，将演出融入到人与环境的交织之中……

水晶：

印象最深的是首映之夜看的《晒月》，坐船到演出场地的过程、到岛后的暖场演出、艺人对环境的充分利用、四条剧情线的交织都相当完整，而自然环境与剧情的巧妙重叠也带来了很特别的记忆点，是那种看完之后会久久难忘的演出。

“晒月亮”

楚云：

王川川的《晒月亮》给我留下了很深的印象，在孤岛上，要坐船才能到，中途不能离开，这些都是很特别的经历。川川本人也是成都很有才华的年轻导演。另外，达摩老师的《父亲李尔王》很有意思的地方在于，观众和导演对于演出过程中发生的意外有不同的立场和态度。这也是戏剧的一部分。

父亲李尔王

乔小道：

印象最深的是龚忠辉肢体剧场《湖》的开场表演，从假人变成真人，从窗口跳到广场，再跳进湖里，非常精彩的一个循环。

“湖”

阿蕾：

开幕式还呈现了环境舞剧场《湖》。艺术家龚忠辉希望在本土创作中找到一种自然的关联，当橱窗中模特般的躯体被置于城市中时，他最向往的还是真实的湖泊。走进湖中，消失在湖面。观众被艺术家的行走轨迹所感动，走向湖面，形成集体叙事，体现“野性自由，环境剧场必须在场”的艺术互动体验。

阿蕾：

当我们坐船到离岛观看王川川导演的荒诞环保剧《晒月亮》时，剧从观众登岛开始，观众也因此成为剧中的一部分。有一个设计我觉得既特别又“荒诞”，就是“蚊子”的出现，它挂在树后的绳梯上，漂浮在半空中，念着台词。大自然中的树木被巧妙地融入到作品中。

水晶：

能感受到艺术家们的努力，比如《致笛卡尔的信》中湖边小船的运用，不仅是剧中的主要道具，也是与观众互动的重要场景，相当让人惊喜。

致笛卡尔的一封信

乔小道：

目前还没有特别的惊喜，不过希望下次能陆续看到火男在湖面上奔跑、哪吒在水上大战熊猫、水上戏船等。

楚云：

龚忠辉的现代舞即兴表演（我称之为《消失的他》）和李宁的《原谅尾骨》都很好地利用了原有的场景，充分展现了环境剧的魅力。他被眼前的假人复活，最后消失在湖中，后来才知道他当时还患有感冒，下水后病情加重，我既惋惜又敬佩。李宁老师因地制宜的创意设计，让本来就颇有看点的万华办公区变得更有看点。最后的天台派对也十分精彩，特别喜欢这种观众能融入其中的表演。

阿蕾：

说到环境剧，首先想到的便是自然界更为广阔的表演领域。天地间万物皆为环境，因此创作者必须思考更多：例如音景的设计、自然流动、不可预知的因素等等。这些都需要提前做好准备，并投入到创作中。同时，留白也很重要，与观者的互动与体验则需要更多巧妙的设计。

乔小道：

环境剧比传统戏剧需要更强的掌控力，一方面需要演员的专注力，另一方面需要不让观众分心，这就需要导演、演员、观众、环境的配合。

赵川：

有趣的是，创作者总会为自己的表演想象出一定的观众与表演者之间的关系；而在变化的环境中，观众也会自觉或不自觉地创造出属于自己的观看方式。创作者可以像小丑表演者一样，向观众、向变化的环境敞开自己，并在敞开的过程中探索如何做出有意义的回应。

水晶：

很多演出时，都会有老人、小孩、游客坐下来观看（虽然也有不少人看了一会儿就离开）。对于这种偶发性艺术演出，吸引这些观众其实非常重要。演出是为了“吸引”观众，而不是假设他们买了票就不会离开。创作者应该以“演出随时可能被打断”、“观众可能会因为无聊而离开”的状态去创作，以此来启发创作者对内容、形式、节奏的自我审视。

开放的公共空间与环境，有时候能为表演加分，但有时候也会减分，所以需要有心理准备与对空间状态的了解，在表演过程中能恰当地应对正在发生之事。用表演去“拥抱”它，而非完全忽略它，如此环境中的戏剧才会更有机，带给观众临场感。

楚云：

我对艺术创作充满热情和尊重，愿意继续支持年轻创作者。但说实话，真正有才华、值得支持的年轻人并不多。

上一篇文章中多次提到的《晒月》，是一部荒诞剧，故事发生在一个真实的、平时不对外开放的荒岛——“离岛”，观众需要坐船才能到达，而剧中几乎所有的道具都来自鹭湖，可以说是本次最魔幻的观剧体验。王川川导演也和我们分享了这次不同寻常的创作。

“晒月亮”

王川川-《晒月》导演

山间、树下、公园、工厂、空荡荡的水泥屋等不同的环境，我都演出过。相比干净的剧场，我的剧目在这些荒芜之地似乎生长得更茂盛。但之前，我们只是把在排练室打好的地基，放到环境中去改编、装饰。但《晒月》不一样，它从一开始就诞生在环境中——一个废弃的屋顶上。它没有一个剧场的标准版。所以之前在场地里的演出内容——靠着一堵高墙，有两扇窗户和一扇门，在离岛几乎完全失效。我们排练了一个月，像野人一样，他们依然住在岛上，把大部分精力投入到让《晒月》在岛上复活、生根发芽上。

离开小岛，是我们自己选择的困境，在岛上想要得到电、饮用水、一张纸、一把椅子、食物、抽水马桶，都需要付出艰辛的努力。远离人类习以为常的文明与便利。船是必要的交通工具，没有船，我们既不能抵达，也不能离开，如同被困的生活。荒芜的小岛，灯火繁华，离开小岛就像一个乌托邦，一个不像天堂的乌托邦。晴天或雨天是离开小岛的心情，蚊子是离开小岛的奖赏，它们随机而来，让人捉摸不透。

“晒月亮”

同时，我们也用了很多这座城市独有的物品作为道具，与岛上过于原始的自然力形成对比：大树下的会议椅、伞下挂着的“无用”物件、长在草地上的一棵蜿蜒的树、天鹅颈……有趣的是，作为编舞的天鹅颈原本是《天鹅船》的一部分，在我们排练最焦急的一天不小心断掉了。没想到这个“断头台”的气质——红唇、美腰；连颜色——黑白红——都恰好适合《晒月》。于是我们接受了戏剧大神们的建议。

此前仅在韩国上演的独角戏《父亲李尔王》，不仅将演出环境从小剧场搬到了湖畔，还在文化语境上做出了新的尝试。

父亲李尔王

姚利群-《父亲李尔王》制片人

艺术节是不同文化背景的艺术家交流、文化碰撞的绝佳机会，这次麓湖环保戏剧周也不例外。虽然相较于乌镇戏剧节等表演艺术节来说较为年轻，但这次《父亲李尔王》的演出，依然可以见证另类的节日手法，以及可能打造的全新艺术平台。

这次台北剧团与韩国演员一同来到成都演出，无异于为亚洲剧场人长久以来的创作关系，在疫情之后开启了新的舞台。其实或许有巡演更方便的优势，但《身体气象馆》来到麓湖的灵感，本身也有维持两岸韩剧场艺术长期相互支持的深意。比如，在剧作的美学氛围与犀利意义之间，确实激发了这部作品新的美学意义，而这在很多黑箱剧场演出中，是很难发生的。

父亲李尔王

本次展览的作品《致笛卡尔的一封信》和《如何到达那里......》都是之前受其他空间委托创作的，音乐场景《θ》也曾在室内空间上演过，在Luhu，它们都选择了一种近乎再创作的方式。

致笛卡尔的一封信

《θ》

吴梦-《致笛卡尔的信》导演/演员

我以前几乎每年都会在户外表演，有些表演是把自己放在一个“新”的环境中，探索自己和环境的关系；有些表演是在讲述一段历史，利用环境让观众从不同的角度进入故事，重新发现自己和这段历史的关系。一般来说，路线的设置对我来说很重要，我会带领当地人到他们熟悉的地方，然后重新发现和想象那些空间里的人和事等等。这次有些不同，用到的环境比较简单，但我在尝试让环境和叙事进入更精神的层面。

坏狗——《如何到达……》的导演/演员

去年我们在外滩已经做过一个版本的《如何到达那里...》，但这次我们选择在麓湖做一个全新的版本。首先是这个系列的自我要求，应该尽量避免自我重复，收集一些新的内容；其次，环境剧不只是发生在环境中，也应该从环境中而来。虽然我们把它归类为表演单元，但我们也是按照驻留的思路来组织这个作品。

工作第一天，我带着演员们去成都游玩，因为成都不只有麓湖。演员们用全新的眼光去游览成都，对成都的感受和判断，也许会在与成都观众的互动中不自觉地注入其中。我们演出的场地很早就定在麓湖CPI，但在工作初期，我们花了很多时间在麓湖岛和麓巷走走。我试图向她介绍我在成都生活一年后对麓湖的观察，它的文化品牌和氛围以及与成都当下文化生态的关系。这些“环境”，在我看来，是一种在地知识，也是需要了解的。在排练中途，我们开始把范围从大到小缩小，把重点放在我们演出实际发生的地方。

吴梦-《致笛卡尔的信》导演/演员

我和大河在来麓湖之前，曾在上海外滩美术馆广场表演过这个作品。我们原本想调整一下，以适应空间，但到了北坡草坪之后，特别喜欢这个面朝江水的空间。影片中，观众可以坐在斜坡上，一侧是小树林草坡，背景是麓湖水系。船儿经过的时候，岸边会有大浪。

初到岛上，我们欣喜若狂。花草树木怎么会这么美？大河被岛上植物的美丽感动得流泪。另一方面，我们也看到这美丽的背后有无数双手，许多工人在努力支撑着这份美丽。我们查阅了这个空间的历史，得知麓湖的水系是从都江堰引来的。当看到岸边的木船时，“陆上旅行”的想法浮现在我们的脑海里。“船”的形象仿佛是我们现代生活的隐喻，于是决定沿着这个主题继续创作。

这或许就是“环境剧”的魅力所在。你永远不知道即将面对的新环境里会隐藏着什么。所以我们两个人决定拍一部新作品。用大河的话来说，我们原本是在上海创作的，现在在麓湖。我绝对不是土地神，我希望抓住一些更永恒的东西，无论是缘分，还是人们在忙碌的生活中所寻找的东西。

最后我们和观众一起把船推入水中，让它自己找到答案，这个场景非常美丽。

致笛卡尔的一封信

坏狗——《如何到达……》的导演/演员

我们最终选择了CPI的一间吊脚楼作为表演的起点。在CPI寻找场地时，我们也看中了一些其他的空间，比如湖对面的一座两层玻璃建筑，当时也没有营业。我们觉得它的结构很合适。但实际到那里时，我们觉得场地的氛围比较“硬朗”，所以我们选择了吊脚楼，在质感和感觉上我们觉得它更合适。

实际演出时，没想到四月成都的气温回升得这么快，四月初还算宜人，但四月下旬就得穿夏装了，吊脚楼也没有电，担心高温会让演员或者观众感到不适，好在天气不错，演出正式开始的那两天并不太热，主办方也协调了扇子的运送，解决了我最担心的问题。

到那里怎么走...

李心怡——《θ》制作人

演出最终在桑迪剧场呈现，真的是缘分，原本的演出场地其实是CPI中央草坪，但因为意外原因改到了桑迪剧场。不过一看到桑迪剧场就喜欢上了，它的形状和质感都和《θ》的内核很像。

视觉上，我们把整个沙地当成投影屏幕，让多媒体图像直接环绕在演员周围，电视雪花图像的某个片段让人很难分辨自己是在2D屏幕上还是在3D场景中。

在场域互动上，我们根据桑迪剧场高度层次化的座位分布和走廊设计了动线，演员会在观众不经意间从他们身后或身前出现、经过，与我们音乐的环绕声完美契合，设计希望让观众有种被包裹的感觉，置身于“θ”的空间中。

沙子也是肢体表演的绝佳“游乐场”，演员与沙子的推、堆、散、埋等互动，可玩性十足，让身体更加“野性”。

《θ》

强调通过肢体语言聆听环境的李宁、凌云燕组成的“身体游击队”和常年在户外表演的小丑二人组范浩如、陈胜宇在环境剧表演方面更有经验，在他们眼中，麓湖的空间与观众紧密相连，又擦出了怎样的火花？

“饶恕”

李宁 - 《原谅尾骨》导演/演员

我们选择在鲁方中心A6的办公室，这个空间除了满足办公的功能需求之外，还具有当代艺术气质，空间本身的“艺术感”就已经有了。没想到的是，这里居然有两块大型管道滑梯！这跟我们“尾巴”和“尾骨”的主题很贴近，所以我们就把这个元素充分利用了起来。

我们在电梯口也找到了一个装置，通过凝视和素描，把这个平时人们只是看的装置和身体完美的结合起来，大家开会经常用到的大屏飞书软件，也可以在管道里呈现我们的表演，这是观众平常看不到的东西，表演起来非常有趣，所以空间确实能给作品提供一个非常有趣的延伸。

“饶恕”

《兵马俑》演员：范浩如、陈胜宇

我们选择的是天梯草坪，这是一个完美的室外空间，实际演出的时候，这个空间比想象中热闹，观众坐在宽阔的斜坡上观看，感觉像古希腊的露天剧场，在草坪上观看也相对舒服。

没有兵马俑

李宁 - 《原谅尾骨》导演/演员

凌云燕身体游击队的创作都是在环境里，在非剧场的空间里，从90年代末到2004年左右，我们没有剧场，也没有被剧场界认可，基本上都是在各种环境、自然空间、公共空间里创作表演。

作为一个北方人，来到成都，我感受到了食物上巨大的反差。这也和我这几年做的一个研究有关：辣椒对人体神经系统和整个身体的影响和刺激。我觉得一个地域的空间和环境，不只是物理上的，也可以是心理上的、精神上的，是一个交流和讨论的空间。就像辣椒和各种美食一样，它们和身体和心灵有很强的联系。我觉得这方面可以做的还有很多。

对于创作者来说，我们对空间和环境的理解可以往这个方向去拓展。另外，就拿《原谅尾骨》中使用的办公室幻灯片来说，其实展现出来的是成都人的一种心态：非常认真。紧张的工作可能会用幽默轻松的方式完成。这也是不同地域的人对空间属性设置方式不同的体现。

“饶恕”

《兵马俑》演员：范浩如、陈胜宇

这次我意识到环境剧场不仅需要关注演出空间的差异，户外演出的时间、天气状况也会影响演出氛围和观众体验，这一点非常重要。风等因素的影响其实比我想象的要大。作为长期在户外演出的演出团队，我们需要把这些细微的因素考虑进去。

麓湖的观众太棒了，两会期间在麓湖的每一次演出都是一次开心又美妙的经历，真希望以后能多来这里演出，这次我们同一天演了三场，有点遗憾的是最后一场的表演没有前两场好，作为演员，我们的体能和小丑状态还有待提高。

没有兵马俑

Wang 董事“晒太阳”

作为观众，在戏剧周期间，我可以清楚地感受到环境对作品的影响，我们通常认为环境戏剧太简单了，天气，噪音，周围的建筑物和树木，人们流动和交通流量很容易吞噬，并降低了一个真正的环境，并努力抗争。

Chen Sam-“无陶器战士”的演员

在做环境戏剧时，做更多的对比比进行更多的对比更为重要。

我觉得在中国的公共环境中很少见。表演。

坏狗 - 导演/如何到达...

作为观众，我非常喜欢我可以捕捉的所有作品。

Wu Meng-“给笛卡尔的信”的董事/演员

王·莫林（Wang Molin）的“李尔王”（King king Lear）给我留下了深刻的印象。

@：

在工作日，每天24个小时被琐碎的事物占据，并限制在零碎的节奏中。以及各种各样的曲目和活动。

无论是在草地上徘徊，在水上徘徊，还是在品牌商店和咖啡馆中漫步，我们都可以感觉到一个与我们通常的城市生活不同的世界。

湖岛是坚实而永久的，戏剧是流畅和瞬间的，但是生命的真正触动和我们分享的时间最终将连接我们的心。

@tt：

“宽恕”本身想要表达您所看到的120分钟，这是我的个人感觉。

@夸夸发大使：

尽管“没有陶师战士”中的两名士兵还不够强大，而且他们的演习充满了失败，但他们仍在以无所畏惧的视野兴奋地尝试和准备。

两千年前，在过去的两千年前，人类的生命是如此小，脆弱，当一个人死亡时，人类的生命就会变得如此脆弱。

此外，尽管最后的结局是失败和死亡，但整个剧本仍然让人们感到高兴。

@ying（张ru）

去年参加了Luhu剧院周后，我可以被Luhu Week培养的剧院观众和剧院爱好者。

@zhong Yuru：

Luhu的环境非常出色，这是一个非常面向设计的环境的机会我也一直在考虑一个问题。

卢胡环境戏剧周尚未结束

五月仍然有令人兴奋的事情