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无论是作诗、写词、写文章，最重要的目标不是美观，而是完美。就像年轻人找对象，首先要有一张好看的脸，眼睛不斜，嘴不歪，然后才能考虑其他的。

诗歌是靠描写形象来抒发情感的。一首诗或一节诗是由许多形象组合而成的。每个形象不能孤立存在，也不能相互漠不关心，而应该有机地联系在一起。初学写诗的人，看到眼前的各种景象，总想把所有景象都写进诗里。殊不知，如果没有熟练的手法，仅仅把自然界中的景象堆砌起来，写出来的诗就不是完整的，而只是堆砌形象而已。比如，在画布上画各种浓烈的色彩，并不是真正的艺术，至少不是古典艺术。

做中西文学比较研究的学者，常常引用元代马致远的《秋思清空》的例子，说明中国诗歌不注重语法，单纯罗列意象，便能成为一首好诗：

枯藤老树乌鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。天涯断肠人。

按照现代语法的概念，我们可以说，这首短歌只有两个符合现代语法要求的完整句子，即“夕阳西下”和“天涯孤魂野鬼”。诗中的意象有：枯藤、老树、乌鸦、小桥、流水、人、古道、西风、瘦马、夕阳、孤魂野鬼、天涯孤魂野鬼。前三句分别罗列了三个意象，第四句赋予了夕阳“西下”的动感，第五句是全诗的重点，也点出了主题，就是要写天涯孤魂野鬼的凄凉、孤独的情怀。

这首歌就像一幅画，读完之后，我们立刻就能感受到歌曲描述的场景，对那些在世间漂泊的失恋者产生深深的同情。为什么会这样？秘密就在于歌曲中的意象，它们内部相互关联，形成一个个意象群，产生一种集体的力量，让我们更加感动。

枯藤和古树有什么联系呢？藤蔓总是缠绕在树干上，而乌鸦则栖息在树上。枯藤、古树、昏鸦都是中国诗人创造的文学词语，它们的共同特点是实词前的虚词都带有一定的感情色彩。而枯、古、昏三个带有感情色彩的虚词，都能给人一种荒凉、死亡的感觉，所以连在一起就很和谐。这是第一组意象。如果换成青藤古树，或者枯藤青树，昏鸦换成栖息的乌鸦，这种和谐感就立刻消失了。小桥跨在流水上，流水从人家门前经过，这三个意象也是联系在一起的，这是第二组意象。 第二组意象的共同特点是比较活泼，所以它与第一组意象互相辉映，形成了对比，增加了诗歌的张力。

我们可以想象，眼前的景象正是这首歌曲所描述的：前景是枯藤、古树、乌鸦，中景是小桥、流水、人，背景是古道、西风、瘦马——它们的联系是不必要的，它们共同的情绪是孤独、凄凉、倔强。以这三个意象群为前奏，作曲家的艺术想象就此展开：夕阳与断肠人，天涯何处无芳草。如果有这样的一幅画，夕阳与断肠人，不需要用水墨画出来，我们可以想象得到。

这是元曲中著名的一例。从此曲中，我们可以总结出写作时要注意的两点：一是相邻意象之间要有联系，要能组成意象群；二是意象本身要有一定的感情色彩，那些负责调节情绪的虚词要与相邻的虚词相协调。如李渔《千钟屠殇·八阳》中的《玉莲注杯》“却见冷云凄雾愁，苦雨凄风长怨不堪”，如果写成云淡风轻（李清照词中有“薄雾浓云愁长日”之句），暴雨狂风（老子云：狂风不及一朝，暴雨不及一昼。）长怨不堪，就不动人了。

通过虚字的运用，把图像连成群象，就如同书法不能只注重单字的结构，也要与篇章有联系。图像之所以不同于景物，是因为图像有“意”，诗人的意识被注入，是带有感情色彩的“象”。这两点是历代诗人都知道的秘诀。比如初唐宋之问的《大峪山北驿题》：

大雁在晴月南飞，据说它们已经回到了这里。

我的旅程尚未结束，何时归来？

河水平静，潮水刚刚退去，森林昏暗，瘴气犹存。

明日回首故里，当见龙头梅花。

上联以传说农历十月（阳月），大雁南飞，至大峪山，却飞不过大峪山。十月，大雁南飞，被大峪山挡住了。这原本只是毫无感情的传说复述，但加上“传闻”两个空洞的字眼，诗人的意识就被纳入其中。下联上句的“意象”是诗人的动作：我的路程尚未结束；下句的“意象”是诗人的心理活动：何时归来？但加了一个“特”字和一个“再”字，相当于书法上的停顿，强调了笔画，进一步增强了诗的情感浓度。而且，大雁不越过大峪山，而我要越过大峪山，继续向南飞去，不知何时归来。这是两组意象之间的呼应。

第二联依然是描写眼前的景象，从不跳转到其他空间或其他季节。初学者往往在一首诗中就写完春夏秋冬，或者从白天写到晚上，这其实是缺乏思路和词汇的表现。当你是初学者时，你应该假设自己是一个摄影师，面对着一帧照片，所有的描述、想象、歌词、讨论都应该围绕这一帧照片展开。第二联的意象是平静的河水、退潮的潮水、昏暗的森林、遮挡视线的浓重瘴气。它通过骈文句法的压缩来组织意象：河水静是因为潮水刚退，森林昏暗是因为瘴气不开花。最后一联“龙头梅”是一则著名典故的反向使用：南朝时，陆开与范晔是好友，陆开从江南送来一枝梅花给长安和范晔。 他还给范诗云：“采花遇驿人，遂寄陇头人。江南一无所有，只赠一枝春意。”这句话的意思是以后（明朝是以后或将来）站在高处回首故乡，长安的朋友应该向你问好。因为有“明朝”二字作为衔接，在时间上与开头的“阳月”并不矛盾。否则，梅花和阳月不可能同时出现。

再如李白的《荆门别院》：

我远渡荆门关，来与楚国同行。

山脉延伸至平原，河流流入荒野。

月下飞镜，云海楼台。

我依然爱家乡的水，它载着我的舟儿远行千里。

第二联中的山川、平原、河流、旷野，依托四个虚字：随、止、入、流，紧密联系在一起。山不是静止的山，而是以平原（视野内）为终点的山，河流则是流向旷野的急流。这样，意象就连贯起来，没有堆积的弊端。下联说月流西去，如天上飞镜；云涌上来，如海市蜃楼。这依然是用排比句式压缩成的诗，也是通过排比句式压缩的方法，让意象有了生动的气氛。

老杜《送别方太尉墓》：

我又在异乡执行任务，勒住马头，向那座孤坟告别。

泪水附近没有干土，低空飘洒着碎云。

与谢府下棋，提剑去寻找徐俊。

只见林中花落，黄莺送客。

此诗悼念他的旧友房琮。房琮是唐玄宗年间的宰相。肃宗即位后，房琮被贬，毫无罪责。杜甫曾上疏谏，却得罪了肃宗，险些丢了性命。房琮死后两年，杜甫在朗州祭拜房琮墓。

古人说下联“能把景物融入情”，也说另一位诗人颜维的“杨柳塘春水漫，花园落日晚”能“把情象景物般表达”（吴乔《答万基业诗问》第29号）。其实都是在说只有把意象与意象组合成意象群，才会有动人的力量。泪近无干土，是说“土近泪无干处”，这是一种逆向的写法，比写“泪溅坟前土”更有强调的效果。泪的意象与坟前土之间有很强的黏性，密不可分。低空有碎云，是说“碎云垂天际”，也是逆向的写法，也使天空与碎云两个意象特别紧密地结合在一起。

中唐刘长卿被誉为“五言诗长城”，他的五言诗感情丰富，句式铿锵有力，值得细细研究。如何让感情浓烈？如何让句子铿锵有力？这得看意象的组织处理和句式的提炼。比如《送王士仪南游》：

我隔着茫茫烟海和水面望着你，泪湿手帕挥手告别。

飞鸟无处归，青山空向人。

长江上帆远航，五湖晚春晓。

谁曾见过沙洲上的白色睡莲，写满相思和忧愁？

首句“烟水苍茫”是一个意象，“寻觅君”又是另一个意象，但两者连在一起，却又互相呼应。“飞鸟”指舟，因为古人把水鸟画在船头，所以就习惯用来指舟。“飞鸟已不见”是说舟已消失在天边，去哪里了呢？“青山空对人”是说只有青山默然不动，空空地对着自己。这是青山的静，与舟的动形成对比。前四句，读者可以想象在烟水苍茫的天空中，友人王士仪的舟已消失在天际，而作者却依然伫立在那里。下联的意象纯属虚构，不是眼前的景象，在空间上跳开也没关系。“一帆”其实是指王士仪一个人，“一”是写他在南国的孤独。 “五湖”即太湖，诗人用“五湖春晓夕照”寄托美好祝愿，意思是只要有夕阳，春天就会陪伴。最后一联切换到诗人眼前的景象，说汀洲岛上的白荷花和诗人一样，也患上了相思病。最后一联的句法很特别，“汀洲岛上的白荷花患上了相思病”是“谁看见了”的宾语，这十个字连成一个不可分割的整体句子，古人称之为“交格”。

意象的创造与组织是学习诗歌的一把钥匙，在读诗、临摹名作时，可以分析原作的意象，以及它们如何形成意象群，然后运用到自己的临摹中，过关了就算是入门了。

（作者为深圳大学人文学院副教授）

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